Что такое ритм в стихотворении, как его определить? Виды ритма в музыке.

Вы пробовали когда-нибудь объяснить незрячему человеку, что такое «красный»? Я не пробовал, и, честно говоря, надеюсь, что мне никогда в жизни не придется пытаться это сделать. Есть вещи, о которых мы толком и не задумываемся, для нас они естественны на уровне безусловных рефлексов.

Немногие из нас умеют влезть в чужую шкуру и взглянуть со стороны, как же посторонний человек воспринимает наши слова другими, его собственными ушами. Его мозгами, его знаниями.

Это было небольшое лирическое вступление. На него меня натолкнуло понимание того, что когда ты, будучи музыкантом, делишься с неподготовленным человеком музыкальными знаниями, далеко не всегда он хорошо понимает, о чем ты говоришь.

Время и его связь с метром и ритмом

Вот, например, такое явление как ритм . Вроде всем нам понятное слово. Мы его используем в разных контекстах, и иногда и не задумываемся о его исконном значении. Мы говорим – «в моем ритме жизни», «сердечный ритм», «ритмичный танец», и так далее. Иногда мы употребляем и другие слова, близкие к понятию ритмики – например, темп . Мы говорим – «в темпе вальса», а правильно ли? Может быть правильнее «в ритме вальса»? И если об этом начать задумываться – оказывается, что мы не совсем четко представляем себе границы между понятиями ритма и темпа. Не знаем, почему прибор, который в нашем понимании задает темп или ритм – называется «метроном». Почему не «ритмоном». И что же такое тогда метр ?

Оказалось, что даже для многих музыкантов эти понятия – темный лес. Поэтому я решил написать небольшой материал, в котором изложу основы понятий ритм, метр, темп, расскажу про их музыкальное значение, взаимодействие. Не совсем уверен, что статья действительно получится небольшой, как говорится – аппетит приходит во время еды.

Начнем с понятия, которое нам очень близко, с которым мы живем всю жизнь и никуда от него деться не можем. Понятие времени .

Время – это наше четвертое измерение. Как говорят философы, прямая – это след от точки, двигающейся перпендикулярно себе. Плоскость – это такой же след от прямой. Пространство – след от движущейся перпендикулярно себе плоскости. А время – это след движения нашего пространства. Мы четырехмерные существа, потому что у нас не просто есть длина, ширина и высота, но все это существует в динамике – то есть в движении, в развитии. Наше пространство движется и расширяется, и направление этого расширения задает время.

Мы понимаем время в разных трактовках. С одной стороны это постоянно текущие друг за другом мгновения. С другой – это отрезок от одного события до другого. С третьей стороны – время это точка, в которой происходит определенное событие. Например, мы едем в метро утром с 9 до 10 часов. Час – это время в пути. Или нам нужно быть в определенном месте ровно в 11.30. И эти цифры – тоже время.

А что такое время применительно к музыке? Это то, что отличает музыку от других видов искусства – от живописи, скульптуры, резьбы по дереву и так далее. Музыка развертывается во времени , она проходит определенные этапы – от зарождения, через развитие, к кульминации, и до финальной точки. Музыка проживает определенную жизнь, ограниченную своими рамками. И в этой жизни есть взлеты, падения, вехи, важные события.

Такт, доли, размер

Если сказанное доступно и понятно – то и проблем с пониманием ритма, темпа и метра не будет. Но все-таки нужно еще немного подготовительной терминологии из самых начал элементарной теории музыки.

В любом музыкальном произведении есть определенные отрезки, на которые оно делится. А также точки, с помощью которых происходит деление. Самый простой и короткий отрезок музыкального произведения – это такт . А точка, которая определяет начало такта – называется сильная доля . Помимо сильных, безусловно, в такте есть еще слабые доли и относительно сильные доли .

Многие слышали, как музыканты «считают»: раз-и-два-и-три-и-четыре-и. Многие видели, как дирижеры оркестров машут палочкой. Так вот, взмах палочки сверху вниз всегда означает «раз». Это и есть сильная доля, и именно на нее ориентируются все музыканты оркестра, чтобы не «развалиться». Перед наступлением сильной доли для обозначения начала такта ставится вертикальная линия – она называется тактовая черта . Сразу за тактовой чертой всегда идет сильная доля.

В такте может быть разное количество долей. Это количество задает размер произведения. Чаще всего в музыке, которую мы слышим по телевизору или по радио, размер включает в себя четыре доли. Это наиболее распространенный, «шаблонный» размер, который оказался удивительно гармоничным для создания произведений танцевальных жанров. Практически вся современная электронная, танцевальная и поп-музыка написана в четырех долях.

Но бывают и другие размеры. Если не слишком углубляться в музыкальную теорию, то достаточно знать, что размеры бывают простые, сложные и смешанные . Простые состоят из двух или трех долей. Сложные – из комбинаций простых размеров, но при этом складываются только размеры одинакового состава. Например, размер с четырьмя долями (о котором я писал выше) – состоит из двух элементов по две доли. Ну а смешанные размеры включают в себя разнородные составляющие, например пятидольный размер делится на 2+3 (или 3+2).

Ввиду вышесказанного, простые и сложные размеры делятся на двудольные и трехдольные . Сложный размер с девятью долями будет трехдольным – 3+3+3. Сложный размер с шестью долями может быть как трехдольным (3+3), так и двудольным (2+2+2).

Раньше, в давние времена, трехдольные размеры также были очень распространены в танцевальной музыке. Вальсы, полонезы, менуэты – это все танцы на основе трехдольного такта. Сейчас же в поп-музыке трехдольные размеры используют разве что наиболее «продвинутые» композиторы, не боящиеся остаться непонятыми. Однако, сложные (а также смешанные) размеры довольно распространены в рок-музыке, в джазе, в стилях фьюжн, джаз-рок, арт-рок и так далее.

Метр и темп

Итак, вернемся к сильным и слабым долям. Представим, что у нас есть исходные данные – такт из четырех долей. Сильной долей будет называться только первая . Относительно сильной будет называться та доля, с которой начинается составной элемент нашего размера. Вспомним, что четыре доли у нас делятся на 2+2, а значит третья доля будет начинать второй элемент. Она и называется относительно сильной долей . Остальные доли называются слабыми – это вторая и четвертая.

Доли внутри такта между собой равны по продолжительности. Если произведение быстрое, то одна доля длится короткое время. Если медленное – то доля длиннее. Вот это чередование равных долей на протяжении всего произведения – называется метром. Выделим это отдельно.

Метр – чередование сильных и слабых долей в произведении.

Именно от слова метр произошло название вспомогательного музыкального прибора – метронома . Кто-то наверняка видел и помнит старые метрономы в виде пирамидки, из которой торчит вертикальный маятник, и если этот маятник запустить – он издает равномерные щелчки, выделяя одну из долей: «тум-цок-цок-цок, тум-цок-цок-цок». Тум – это сильная доля, цоки – слабые и относительно сильные. Сегодня в основном используют электронные метрономы. Кроме того, метроном можно найти и в интернете, по запросу «онлайн метроном».

Скорость, с которой «цокает» метроном – это темп. Чем выше темп – тем быстрее произведение. Выделим это.

Темп – скорость чередования сильных и слабых долей в произведении.

Кстати, возвращаясь к понятию времени – музыканты высокой квалификации, помимо слова «доля», используют также термин «время». Можно услышать фразы типа «труба вступила на сильном времени», или «аккорд разрешается на сильном времени». Таким образом дается понять, что данная сильная доля – это не просто наступление нового отрезка (такта), но и некий драматургически важный момент в произведении. В более узком смысле слова «доля» и «время» могут быть просто синонимами.

До этого момента, в принципе, должно быть все понятно. Когда вы сидите на концерте и хлопаете в ладоши по ходу произведения (вы это наверняка назовете «в ритме произведения») – вы отстукиваете метр . Не ритм, а именно метр, в определенном темпе. К ритму это пока что не имеет никакого отношения. Кто-то инстинктивно притопывает ногой, когда по радио играет «ритмичное» произведение. Это тоже метр, а не ритм. Кто-то ставит музыку в наушниках, и «в темпе» этой музыки шагает по дороге. Шаги в этот момент также отсчитывают метр.

Длительность

Теперь мы знаем, что такое такт, доля, метр и темп. Частично также познакомились с понятием размера. А дальше все становится немного сложнее, мы переходим к понятию ритма.

Если единицей измерения метра у нас была доля, то единицей измерения ритма является длительность . А с длительностями надо разобраться внимательнее.

Чтобы проще понять, что такое длительность – обратимся к ассоциациям. Предположим, вы собираете анекдоты. У вас есть тетрадки, в которых вы их записываете. В каждой тетрадке по четыре страницы. На одной странице может уместиться один обычный анекдот, а может два маленьких. Но также бывают большие анекдоты, которые не помещаются на одной странице. Эти анекдоты могут занимать полторы страницы, или даже две.

Ваша тетрадка – это такт, страница тетрадки – доля, а один анекдот – это некая нота, у которой есть длительность. Длительность может быть равна доле, может быть меньше нее, может и больше.

Одна страница – это четверть вашей тетради. Если вы записываете один анекдот – то длина анекдота равна четверти тетради, то есть странице. Если анекдот очень большой и занимает две страницы – то он равен половине тетради. А если анекдот маленький, умещается на половинке страницы – то он равен восьмой части тетради. Это все простая арифметика, доступная школьникам начальной школы.

В музыке – то же самое. Доли бывают разные. Например, «четвертные». И если в такте четыре таких доли, то он состоит из четырех четвертей. Четыре четверти – это и есть точное обозначение размера, о котором мы уже много говорили. Записывается он в произведении в виде двух цифр друг над другом, из которых верхняя показывает количество долей в такте, а нижняя – то, какие это доли. Например, если надпись гласит 4/4, это означает, что этот такт состоит из четырех четвертных долей.

Напрашивается логичный вопрос – а почему же 4/4 не обозначить просто как одна целая? Ведь 4/4=1? Все верно. Но ведь нас интересует ритм, пульсация. А значит нам нужно задать произведению метр. Вот и получается, что давая обозначение четырьмя долями – мы обозначаем метр произведения. Помните, как барабанщик на рок-концертах стучит четыре раза палочками перед началом песни? Он отсчитывает метр, «раз-два-три-четыре». А мы помним, что если долей четыре, то после слова «четыре» снова наступит «раз». Это будет «сильное время», на которое вступят все остальные музыканты. И если бы мы написали вместо 4/4 просто 1 – то никто бы точно не знал, когда вступать.

Но вернемся к тетрадям с анекдотами. Если на одной странице умещаются два анекдота – то каждый из них занимает восьмую часть тетради. Точно так же, если на одну долю в размере 4/4 играется две ноты – они называются «восьмыми». Если четыре ноты на одну четвертную долю – «шестнадцатыми», и так далее. Ну и наоборот, если играется длинная нота, занимающая сразу две доли – она называется «половинная», то есть она длится две четверти. В случае с размером 4/4 половинная нота будет равна половине такта.

Надо иметь в виду, что такт может состоять и из двух четвертных долей. Тогда он будет обозначаться 2/4, и в таком случае нота длиной в две доли будет занимать целый такт, хотя она так и останется «половинной».

Логика во всем этом очень простая, и если Вы сразу не поняли, чем отличается доля от длины ноты – можете просто перечитать несколько абзацев еще раз. Ну а если все понятно – наверняка вы уже догадались, что длина ноты – это и есть длительность .

«Зачем же музыкальные теоретики все так усложняют?», – может возникнуть вопрос. Почему не назвать это обычным словом длина? На этот вопрос есть ответ. Дело в том, что одни и те же ноты можно сыграть как быстро, так и медленно. И если бы ноты записывались без привязки к долям, по абсолютной временной продолжительности – то приходилось бы переписывать произведение каждый раз, когда вы его захотите сыграть быстрее или медленнее. А когда есть доли, размер и метр – достаточно просто поменять темп, и все. Длительность одной четвертной ноты в любом темпе равняется сумме длительностей двух восьмых нот , но она вдвое короче, чем половинная нота. Все в соответствии с привычной арифметикой. Недаром Аристотель называл музыку разделом математики.

В размере «четыре четверти» (а также три четверти, две, и так далее) четвертная нота будет занимать ровно одну долю и в быстром темпе, и в медленном. Поэтому обозначение темпа, в котором звучит произведение – понятие абсолютное. Мы говорим – «сто двадцать ударов в минуту», и метроном играет нам два удара в секунду, а обозначается это «120 bpm» (beats per minute ). А вот длительность нот – понятие относительное. Половинная нота в темпе 120 bpm будет длиться одну секунду. А половинная нота в темпе 60 bpm – две секунды (два четвертных удара метронома, каждый продолжительностью 1 секунда). Можно сыграть одни и те же длительности в очень быстром и очень медленном темпе.

Особенности записи длительностей

Как вы уже поняли, длительности бывают целые, половинные, четвертные, восьмые, шестнадцатые и так далее. Есть дополнительные музыкальные обозначения, позволяющие записывать длительности больше или меньше основных.

Например, с помощью точки, поставленной рядом с нотой, можно обозначить, что длительность увеличивается в полтора раза. «Четверть с точкой » по продолжительности равна сумме четверти и восьмой. «Половинка с точкой» добавляет к себе четверть. Если вы видели в нотной записи точки и не знали, что они обозначают – теперь знаете. Но не перепутайте с точками, которые ставятся над нотами и под ними. Эти точки обозначают staccato – то есть отрывистая игра. В принципе, это тоже в определенной степени относится к ритмике.

Кроме того, длительность ноты может увеличить так называемая лига . Это дуга, которая соединяет две или более ноты. Если две рядом стоящих одинаковых ноты «залигованы » – это означает, что общая продолжительность звучания этих звуков равна сумме длительностей этих нот . Это бывает полезно в некоторых случаях, когда невозможно другими способами обозначить длительность. Например, если нота длится дольше, чем один такт, то продлить ее через тактовую черту можно только с помощью лиги. Также, иногда требуется записать ноту, по длительности равной 1/4 +1/16. Если бы добавить нужно было восьмушку – то мы бы просто поставили точку, но шестнадцатую можно добавить только с лигой.

А с помощью такой записи как триоль – можно задать звучание трех нот вместо двух. Там, где на одну долю можно было сыграть только две восьмушки – играются три восьмушки «триоль». Существуют также квартоли, квинтоли, дуоли и так далее, но наиболее распространены триоли, поэтому пока достаточно ограничиться ими.

Ритм

Теперь понятие длительности стало более доступным. А уже на основе этого можно говорить и о ритме.

Если про доли мы говорили, что внутри такта они между собой равны, то длительности внутри такта могут быть все разные. Например, такт с размером 4/4 может состоять из длительностей: 1/2 + 1/4 +1/4. Или наоборот – 1/4 + 1/2 +1/4. Могут быть вариации с восьмушками и другими длительностями, а также с точками и с триолями. Главное, чтобы их сумма равнялась размеру такта.

Ритм – понятие более вольное, чем метр. Придумывая музыку, или работая над аранжировкой, мы сами выбираем длительность нот, которые будут звучать. А метр при этом остается неизменным. Длительности чередуются в разнообразном порядке, образуя ритмический рисунок. Эта особенность и легла в теоретическое определение понятия ритм.

Ритм – чередование длительностей нот в произведении.

При этом важно не забывать, что не в каждый момент обязательно должна звучать какая-то нота у каждого инструмента. Часто у инструментов бывают кратковременные или длительные перерывы в звучании. Перерыв в звучании называется «пауза». Паузы, точно так же как и звучащие ноты, образуют ритмическую ткань партии и произведения. И они тоже бывают целыми, половинными, четвертными и так далее.

Пауза – перерыв в звучании.

Ну вот, теперь мы знаем, что такое ритм. Но еще не все, что нужно знать об этом.

Роль ритма в музыке

Любая мелодия обладает ритмом – ведь она состоит из нот разной длины. Если бы все ноты были в любой мелодии одинаковыми по продолжительности – было бы совершенно неинтересно. Исполняя песню, певцы любят потянуть самые красивые ноты. А иногда ноты, наоборот, исполняются коротко, группами, насыщенными пассажами. Современные речитативные стили исполнения типа хип-хоп предполагают большое ритмическое насыщение вокальной линии. Но это все «линейная» ритмика.

А есть еще ритмика, которая задает структуру произведения, его жанровую принадлежность. То, что мы называем «стилем » музыки. Многие без труда определят на слух разные музыкальные стили – рок, танцевальная музыка, латино, рэггей и так далее. Но далеко не все понимают, что основа этих стилей – ритм-секция . То есть те инструменты, которые играют цикличные ритмические рисунки, повторяющиеся от такта к такту. Прежде всего это, конечно, барабаны, перкуссия и бас . С академической точки зрения к ритм-секции можно также отнести ритм-гитару, фортепиано, банджо, и любые другие инструменты, с помощью которых мы можем разнообразить ритмику исполнения.

Зная особенности разных стилей – можно с легкостью программировать ритм-секцию на компьютере или на любом железном секвенсоре, будь то или рабочая станция.

К примеру, достаточно расставить в размере 4/4 на каждую долю бочку, усилить 2 и 4 доли малым барабаном, и между ударами бочки поместить короткий хайхет – вот уже звучит обычная танцевальная ритм-секция .

Если же поместить бочку на 1 и 3 доли (сильная и относительно сильная), малый на 2 и 4 (слабые), а хайхет сыграть восьмушками на протяжении всего такта (по две на долю) – это будет обычный бит, часто применяемый в рок-музыке .

А если взять танцевальный рисунок из первого примера и сыграть хайхет шестнадцатыми (шестнадцать нот в такте) – получим стиль «диско ».

Другие стили имеют свои особенности, но все эти особенности можно проанализировать и воспроизвести. Неважно, что вы хотите сыграть, музыку в стиле хаус или сальсу, рэггей или рок-н-ролл, любое из этих направлений опирается на чередование длительностей , в их основе – ритм.

Но, конечно, помимо самого ритмического рисунка очень важно учитывать и характерные для этого стиля рамки темпа . Например, если вы решили сделать танцевальную музыку – то скорее всего имеет смысл использовать темп 120-135 bpm. Потому что точно такой же рисунок, сыгранный в темпе 90 bpm уже не будет побуждать слушателя танцевать.

Анализируйте любимые произведения на предмет темпа, в котором они исполняются. Это очень важный аспект, напрямую влияющий на успех вашей аранжировки . Чтобы измерить темп любой записи – на элетронных метрономах существует кнопочка Tap Tempo , нажав на которую несколько раз во время звучания композиции (нажимать нужно на доли – раз, два, три, четыре), вы сможете увидеть на экране довольно точное числовое значение темпа.

Взаимодействие метра и ритма

И еще одна очень важная часть этой статьи. Она коснется взаимодействия метра и ритма .

Дело в том, что хотя метр и ритм это разные понятия, они постоянно работают в связке . Стилистика произведения определяет, насколько их взаимодействие тесное и скоординированное. Между ритмом и метром может быть три типа соотношений. Они обусловлены самими определениями этих двух терминов:

• Ритм и метр поддерживают друг друга. Ритмически сильные доли (музыкальные акценты) в основном совпадают с метрически сильными долями (помним, что метрически сильная доля – первая).
• Ритм и метр контрастируют друг с другом. Ритмически сильные доли не совпадают с метрически сильными долями. Такое встречается довольно часто.
• Ритм и метр нейтральны друг к другу. Такое обычно бывает, когда ритмика не слишком выраженная.

Можно вспомнить много разных примеров специфичного взаимодействия метра и ритма. Те кто знаком с джазовой музыкой даже наверняка могут вспомнить анекдот про ночной кошмар Луи Армстронга, которому приснилось, что он белый и играет «на сильную долю». Любителям джаза известно, что основа ритмики этом жанре – выделение слабых долей.

Если ваши знания джаза обширны – то можно вспомнить стиль би-боп , где при игре постоянно «усиливается» опережающий акцент. Ноты, приходящиеся на все основные доли – ослабляются, а акценты в импровизации играются на промежуточные ноты, да еще и с ритмической «оттяжкой».

Часто можно услышать про то, что в рок-музыке главным ударным инструментом является малый барабан. А поскольку малый барабан обычно играет на 2 и 4 долю – создается ощущение, что эти слабые доли превращаются в сильные, акцентированные.

Вспомним и стиль рэггей – в нем бочка часто пропускает первую долю и играет на вторую. тоже постоянно отрабатывает свою линию, пропуская сильную долю метра. Гитара или другие инструменты, играющие ритм-партии, дают акценты на «и», между долями. То есть выделяя восьмые доли после каждой из основных долей.

Другой пример с пропущенной сильной долей – сальса . В этом стиле ритмически сильная доля наступает перед первой, то есть как бы опережая само произведение. В сальсе за это обычно отвечают бас и бочка.

Нейтральную ритмику в современных стилях можно нередко услышать в музыке лаунж , или в стоп-таймах трансовых произведений.

В академической музыке нейтральная ритмика тоже часто встречается – в основном при сольных исполнениях на фортепиано, гитаре, иногда при пении романсов, арий. Движение как бы постоянно то ускоряется, то замедляется – в зависимости от ощущений исполнителя. Подобное исполнение в традиционной академической музыке обычно обозначают как rubato или ad libitum .

В заключение

Вот такие, довольно простые, но очень важные знания. Не расстраивайтесь, если после первого прочтения не все улеглось в голове. Перечитайте еще и еще раз, медленно и вдумчиво. Информация действительно на первый взгляд запутанная, но как только вы с ней разберетесь – увидите, как вдруг просто стало работать с ритмом в ваших аранжировках.

В общем, нюансов много, и о ритмике можно говорить бесконечно. Но во всем главное – знать основы, и я надеюсь, что эта статья помогла их немного систематизировать.

Как обычно, желающих не пропустить новые интересные материалы приглашаю подписаться на мой блог . На очереди еще немало актуальных музыкальных тем. И конечно, жду Ваших отзывов, дополнений и критики в комментариях к статье. Благодаря Вашим комментариям я понимаю, о чем еще нужно рассказать.

РИТМ - мерное чередование равновеликих групп гармонического движения в динамических искусствах - в музыке, в танце и в метрическом стихе.

Метр – это закономерность ритма, обладающая достаточной определенностью, чтобы вызвать, во-первых, ожидание ее подтверждения в следующих стихах, во-вторых, специфическое переживание перебоя при ее нарушении. Холмогоров. Смысловые отклонения рассматриваются как смыслообразующие. Появляются разные формы стиха, где главное – тоника. Но тоника не вытесняет силлабо-тонику. Для тоники важно количество ударных слогов в строке. Ударные слоги – икты. А. Белый «Ритм – некое единство в сумме отступлений от данной метрической системы». Метр – идеальная модель, ритм – ее воплощение. (совокупность всех повторов в стихе)

РИТМ (от греч. rhythmos - такт, производное значение - «соразмерность») - повторность тех или иных входных явлений через определенные соизмеримые промежутки. Еще Аристоксен (4 в. до н. э.) характеризовал Р. как членение на сопоставимые отрезки: «Если ощущаемое нашим чувством движение таково, что распадается в каком-либо порядке на более мелкие подразделения, это называется ритмом». Последующие работы, подчеркивая в Р. повторность, породили упрощенное представление об обязательности полного равенства отрезков вместо сопоставимости их. Р. служит основой стиха. То, какие именно элементы членят текст на сопоставимые отрезки, определяет систему стихосложения. Так, Р. может быть построен на счете слогов в стихе (силлабический стих), или на счете ударений в стихе (тонический стих), или на чередовании определенных групп слогов, различаемых по долготе и краткости (метрическое стихосложение), по ударности и безударности (силлабо-тоническое стихосложение). Во всех случаях стихотворный Р. возникает только из соотнесенности стихов как соизмеримых отрезков. Поэтому стихотворный, Р. возникает не в отдельном стихе, а только в сочетании их. Ритмичность изолированного стиха ощутима лишь для развитого восприятия стиха - на фоне всей массы стихов.

Возникновение стихотворного Р. объясняли из Р. трудовых процессов (К. Бюхер), даже непосредственно из биологического Р. (напр., из Р. деятельности сердца), из подражания Р. природы (напр., волнам прибоя). Несмотря на кажущуюся материалистичность подобных теорий, они грубо вульгаризаторски игнорируют эстетическую сущность стихотворного Р., возникающего в эмоциональной речи и служащего художественному выражению идей и чувств. Р. стиха - особая форма организации тех явлений, к-рые существуют в речи вне стиха.

Свой Р. имеет проза и другие виды речи, но его ошибочно смешивают со стихотворным Р., свойственным лишь стиху, основанным на закономерностях собственно стиха.

Неверно говорить о стихотворном Р. как о непосредственной передаче изображаемых явлений или событий. Действительно, Р. стиха иногда имитирует бег коня или походный марш, но эти отдельные случаи ритмоподражания не характерны, как случаи звукоподражания не характерны для всей звуковой организации стиха. А Р. стихотворный, взятый независимо от значения слов, сам по себе не несет к.-л. определенного значения. Выражения «стремительный Р.», «печальный Р.» и т. п. только запутывают, приписывая Р. то, чего в нем нет, - «стремительность», «печальность».и пр. ему придает поэтический текст. Одним и тем же стихотворным размером могут быть написаны произведения, совершенно разные по настроению или идеологии, даже взаимно враждебные. Однако сильные поэтические произведения, написанные тем или иным стихотворным размером, создают ассоциативную связь между их содержанием и этим размером, к-рая в дальнейшем может упрочиться, если последующие произведения того же жанра или того же настроения будут написаны тем же размером. Так сложились исторически нек-рые характеристики русских стихотворных размеров, получивших ту или иную окраску (пятистопный ямб для размышлений или неторопливого повествования, вольный ямб для передачи диалога, элегический пятистопный хорей и т. п.). У воспитанных на иной поэтической культуре те же размеры вызовут иные эмоции.

Кроме общего значения, термин «Р.» в стиховедении употребляется и в значении более узком: в силлабо-тоническом стихосложении различают метр - как- условную схему расположения ударяемых и неударяемых слогов и Р. - фактическое расположение их. Так, в четверостишии А. С. Пушкина:

МЕТР - 1) в античном понимании - стопа. 2) В более распространенном значении - стихотворный размер, основанный на последовательном чередовании однородных стоп, например: ямбический М., хореический М., дактилический М. Некоторые русские стиховеды (А. Белый, В. Жирмунский) рассматривают М. как некую идеальную схему чередования ударных и неударных слогов в стопном стихе, с которой не совпадает живой ритм стихотворения.

Метр - мера стиха, его структурная единица. Представляет собой группу стоп, объединённых иктом, главным ритмическим ударением.

Ритм

Ритм

РИТМ - закономерное повторение соизмеримых и чувственно ощутимых единиц. Напр. стук маятника или удары пульса ритмичны: в них мы имеем, во-первых, единицы, т. е. определенные (отграниченные друг от друга какими-либо интервалами, законченные) явления (стук, удар), во-вторых - соизмеримость, однородность этих единиц (удар однокачественен с ударом), в-третьих - повторяемость единиц (ряд их), в-четвертых - упорядоченность, закономерность повторения и наконец, в-пятых, - чувственную ощутимость, возможность непосредственного восприятия этих единиц и интервалов между ними. Р. в широком смысле присущ непосредственно и целому ряду природных явлений (морские волны и т. п.) и человеческому организму (ритмично дыхание, работа сердца, кровообращение и т. д.).
В основе ритмической организации человеческой речи лежит тот естественный, первичный Р., который характеризует деятельность человеческого организма и в частности человеческое дыхание. Поскольку процесс дыхания относительно ритмичен, постольку ритмична в известной мере и человеческая речь: необходимость периодических вдохов и выдыхов вызывает соответствующие остановки голоса - паузы, к-рые разбивают речь на единицы, называемые речевыми тактами. Р. речи является так. обр. результатом закономерного повторения каких-либо однородных элементов речи, характер к-рых определяется составом данного языка. Поскольку речь (на понятном языке) всегда делится на слова, постольку эти повторяемые речевые элементы могут быть определены и как повторение однородных словесных сочетаний, подобранных по сходству тех или иных словесно-звуковых их особенностей (порядок ударных и безударных слогов, расположение пауз, звуковые повторы и т. п.). Таким образом единицей речевого ритма становятся слово или группа слов, отграниченные от последующих при помощи интервала - сильной паузы - и соизмеряющиеся с другими единицами благодаря повторению однородных словесно-звуковых особенностей. Напр. в следующем отрывке мы можем установить наличие Р. на основе целого ряда однородных признаков, повторяющихся в каждой единице, т. е. в каждом сочетании слов, отграниченном от других при помощи сильной паузы:

«Она отдалась без упрека,
Она целовала без слов -
Как темное море глубоко,
Как дышат края облаков».

В этом отрывке чередуются строки, отделенные друг от друга сильными паузами, т. е. представляющие собой законченные ритмические единицы. В то же время они соизмеримы благодаря повторению в них сходных словесно-звуковых элементов. В них одинаковое число слогов (9-8, 9-8 и т. д.), одинаковое число ударений - по 3 в каждой строке, ударения эти находятся на одних и тех же слогах в каждой строке (2-5-8 слоги), на всех четных строках ударение падает на последний слог, на всех нечетных - на предпоследний, концы строк отмечены звуковыми повторами (рифмами); все это и создает основу соизмеримости этих строк, позволяющую воспринимать их в качестве однородных ритмических единиц. Кроме того в этом отрывке имеется еще ряд вторичных элементов соизмеримости: первая и вторая строки построены почти параллельно в звуковом отношении (последовательность ударных звуков «а - а - о» в обеих строках), параллельны в синтаксическом отношении («она отдалась» - «она целовала»); то же легко заметить и в следующей паре строк. Закономерное повторение этих соизмеримых речевых единиц и создает Р. В зависимости от изменения тех словесно-звуковых элементов, к-рые кладутся в основу соизмеримости, меняется и характер Р. В то же время все эти элементы (паузы, определенная расстановка ударных и безударных слогов, характер окончаний, число слогов в строке и т. д.) даны не сами по себе, а в определенных сочетаниях слов. Слова эти, в зависимости от смысла, произносятся с определенным выражением, с определенной интонацией и т. д. На некоторые из них падает сильное ударение, на некоторые слабое и т. д. В результате - в зависимости от характера слов, т. е. от содержания произведения, - приобретают соответствующую своеобразную окраску и те словесно-звуковые особенности, к-рые положены в основу Р., они получают свое реальное звучание лишь в связи с содержанием данного произведения.
Таким образом Р. является сложным явлением, в основе которого лежит целый комплекс признаков (пауза, расстановка ударных и безударных слогов, расположение окончаний и т. д.) и к-рый получает свое реальное наполнение лишь в связи с данной словесной системой, в к-рой он осуществляется. Поэтому напр. совпадение тех или иных признаков Р. (напр. одинаковая расстановка ударных и безударных слогов в строке) вовсе не означает совпадения Р., поскольку в иной словесной системе они дадут уже иное звучание благодаря различным смысловым ударениям, интонациям, иной расстановке пауз и т. п. Поэтому например в художественном переводе точное повторение расстановки ударных и безударных слогов вовсе еще не означает точности в передаче Р. подлинника, поскольку остальные элементы той сложной системы, которой является Р., в условиях иного языка уже не совпадают (обычная ошибка переводчиков).
Возникновение поэтического Р., как показал это К. Бюхер в своей известной книге «Работа и ритм», связано с той естественной первичной ритмичностью речи, к-рая с наибольшей отчетливостью обнаруживается во время рабочего процесса. В ряде случаев движения во время работы сопровождаются теми или иными восклицаниями, междометиями и т. п. Поскольку рабочие движения ритмичны, постольку сопровождающие их восклицания также располагаются ритмично, т. е. повторяются через определенные промежутки времени, периодически; тем самым они подчеркивают ритм работы, являются звуковыми сигналами его и, помогая осознать этот Р., способствуют работе. Отсюда этот звуковой Р. становится одним из существенных элементов трудового процесса первобытного человека, он организует ритм работы. Своеобразие Р. каждой данной работы определяет и своеобразие Р., ее сопровождающего, бессвязные восклицания постепенно сменяются словами, относящимися к этой работе, - создается рабочая песня, первичная форма ритмически организованной речи как один из элементов трудового процесса.
В играх первобытного человека, воспроизводящих трудовые процессы, воспроизводятся и рабочие песни, их сопровождающие; исполнение рабочей песни, характерной для данного трудового процесса, заменяется его воспроизведением. Слова, входящие в песню, становятся характеристикой этого процесса, его описанием и т. д. (см. Лирика , Песня). Так постепенно рожденный в трудовом процессе речевой Р. от него отходит, становится одним из элементов отражения этого процесса, получает идеологическое значение. Смысл его в том, что он как бы типизирует, обобщает, повторяет в наиболее сгущенном виде характерные особенности речи: интонации, ударения, звучание и т. д.
В художественно-литературном творчестве ритмическая организация речи и выступает как одно из средств достижения максимальной выразительности, типизированной эмоциональной напряженности речи; паузы ритмич. речи и их подчеркнутость, звуковая насыщенность и т. д. - все это делает ее одним из важнейших выразительных средств художественной речи. Самый же характер Р. неразрывно связан с тем словесным контекстом, к-рый его создает, с той речью, к-рую он типизирует, - отсюда историчность Р., самое разнообразие ритмических систем, к-рые создаются различными стилями в историческом литературном процессе. Так напр. Р. стихов Маяковского с его ораторской установкой резко отличен от Р. есенинской поэзии, к-рому прежде всего присуща лирическая напевность.
Эмоциональная насыщенность ритмической речи определяет связь ритма с лирическими и лиро-эпическими жанрами, которые как раз характеризуются наибольшей эмоциональностью, напряженностью. В этом смысле понятие ритмически организованной речи сливается с понятием речи стихотворной, одним из отличительных признаков которой ритм и является.
Сложным и далеко не решенным является вопрос о Р. прозы, несмотря на многочисленные попытки ряда исследователей (Марбе, Сейнтсбери, Пешковский и др.) установить этот ритм. Проза несомненно ритмична, но лишь в том смысле естественного, первичного Р., к-рый вообще присущ речи. Как заметил Верье, «ритм прозы есть не что иное как черновик ритма». Эта же мысль хорошо выражена поэтом Н. Тихоновым, указавшим, что Р. прозы так же отличен от Р. стиха, как обычная походка отлична от движений бегуна. Фразы в прозаической речи настолько свободно организованы в смысле разнообразия в числе слогов, ударений, их взаимоотношений и т. п., что благодаря этому отпадает их соизмеримость, в силу чего фразы не могут быть осознаны и как единицы ритма. Р. как последовательно проведенная система организации речи присущ только стиху, попытка ритмизации прозы представляет собой лишь перенесение в прозу тех или иных особенностей стиха (проза А. Белого, Вельтмана, К. Павловой, клаузулы классических ораторов и др.). Стихотворения же в прозе («Poemes en prose» Бодлера) представляют собой, точнее говоря, лирику в прозе (т. е. именно не в стихе, без ритмической организации). Поэзия и проза , Стихосложение .Библиография:

I. Verrier P., Metrique anglaise, P., 1903; Habermann P., Rhythmus, в кн. «Real-lexikon der deutschen Literaturgeschichte», Bd III, Berlin, 1928-1929, S. 49-57; Бюхер К., Работа и ритм, перев. С. С. Заяицкого, М., 1923; Тимофеев Л., Проблемы стиховедения, изд. «Федерация», М., 1931; Его же, Теория литературы, М., 1934 (гл. V).

II. Ruckmich A., A bibliography of rhythm, «The American Journal of Psychology», XXIV (1913), p. 508-520, и XXVI (1915), p. 457-459 (дана литература до 1915); Балухатый С., Теория литературы, Л., 1929; Штокмар М. П., Библиография работ по стихосложению, (М.), 1933 (см. по предметному указателю).

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

(греч. rhythm?s – мерность), мерное чередование однотипных элементов литературного текста. В узком значении слово «ритм» используют при описании интонационно-речевой композиции прозаического или – чаще – стихотворного сочинения. В прозаической речи ритм может проявляться в виде последовательности синтаксических отрезков одной длины (фраз или их интонационно выделяемых частей – колонов). Здесь границы ритмических частей могут быть подчёркнуты стилистическими фигурами, относящимися к различным видам повтора (анафорой, эпифорой , и т. д.) или параллелизма . В стихотворной речи ритм проявляется как конкретная интонационная схема каждой строки. Данная схема материализует и варьирует общую метрическую схему целого произведения или его стихотворный размер : в силлабо-тонике – уточняет, не приходятся ли безударные слоги на сильные места (о подобном явлении говорят как о пропуске метрического ударения) и не приходятся ли ударные слоги на слабые места (такое явление называют сверхсхемным ударением); в тонике – помогает определить реальное число ударений для каждой из строк текста, имеющих общий размер (например, при трёхударном тактовике большинство строк имеет по три ударения, но в отдельных стихах может быть два или четыре ударения). В широком значении слово «ритм» применяется по отношению к единицам других уровней текста: так, иногда говорят о ритме сюжета или ритме повествования, о ритме сцены в драматическом произведении.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

РИТМ представляет собою непрерывное возвращение эффектативных феноменов через ощутительно равновеликие промежутки. Очевидно, что для суждения о ритме необходимо подразделить ритмические явления на: 1) явления временного ритма и 2) явления ритма пространственного. Дальнейшим подразделением будет: а) те, вне нас существующие явления, которые вызывают в нас представление о существующем и воспринимаемом ритме, т.-е. ритм объективный, и б) специальная, заложенная в нашем воспринимающем аппарате система восприятия ритмических явлений, видоизменяющая, модулирующая то, что мы воспринимаем, создавая этим субъективный ритм. Все физиологические ритмы (дыхательный, сердечный, походки, работы и пр.) не являются основанием ритма интенсивного, ритма артистического и могут лишь совпадать с ним или сопровождать его. Специальные обследования показали, что основанием интенсивного ритма является исключительно внимание; физиологические ритмы (исключая перифериальные) обычно приспособляются к артистическому: маршировка под музыку и пр.; в таком случае приспособляющийся ритм входит, как образующая, в сложный ритм, получающийся приэтом. Ощутительный и легко выделяемый ритм есть ритм временной, легко улавливаемый и отсчитываемый вниманием; очевидно, что ритм пространственный является физиологической модификацией временного; для воспринимающего нашего аппарата нет различия между тем и другим. Наиболее эффектными являются ритмы, где временное и пространственное начало объединены, как в танце. Детские песенки под хоровод и «считалки» представляют собою обычный голый ритм, снабженный рядом легко ритмующих фонем, которые могут и не образовывать слов. В разговорной речи встречаемся лишь с элементами ритма; ораторская речь далее дает уже более ритмизованный материал. Греческий оратор помогал себе флейтой, на митинге простолюдин, говоря, мерным движением вытянутой руки «рубит» воздух, создавая ритмическую канву своей речи. Жорес, ораторствуя, в патетических местах отбивал ритм короткими сухими ударами по кафедре. Ритмический эффект характеризуется рядом специальных физиологических особенностей: сильно выделенный ритм, резко задевающий внимание, затрагивает слушающего: по телу пробегает легкий холод и дрожь, начиная с головы и волос. Как в речи, так и в стихе вообще, говорящий или читающий стремится замять ритмическими сегментами своего речевого материала одинакие промежутки времени. В разговорной речи таким сегментом является слово: короткие слова растягиваются, длинные произносятся скороговоркой. В стихе ритмическим элементом является стопа (см.) определение которой основывается именно на ее изохронизме. Очевидно, что этот изохронизм (см.) приблизителен и правилен, так сказать, в пределе; чистый изохронизм до таких-то долей секунды не бывает совершенным даже в пении. Стих отличается от прозы скорее не ритмом, а метром, т.-е. формой ритмических сегментов и их комбинациями, на примере это можно для русского языка показать количеством длинных слов, приходящихся у нас на прозу и на стих. Классический наш «четырехстопный ямб» вообще избегает ряда длинных слов. Так, напр., «ямб» избегает случаев, где между двумя ударениями заключено четыре неударных слога совершенно, в прозе же («Дубровский») таких словоразделов (слоров) набегает до 7%; хориямбический слор малоупотребителен в стихе, в «Графе Нулине» (макс.) их нет и 2%, тогда как у Лермонтова в прозе («Фаталист») их 32,5%. Трибрахионные слоры (с шестью неударными между ударениями) неизвестны классическому стиху и попадаются лишь в единичных случаях в свободном стихе футуристов, тогда как в прозе их бывает до 4% (Достоевский). Что касается собственно стихового ритма, то он определяется иерархией ритмических элементов, где первым и основным является стопа (один ударный и несколько неударных слогов) со своими подразделениями, как анакруса (безударный приступ, ауфтакт), далее объединение двух стоп: диподия, затем стих или колон, двустишие (период) и строфа (куплет). Разнообразие наших стиховых ударений характеризуется именно этими обстоятельствами. В строке, напр., нашего четырехстопного двудольника с анакрусой (четырехстопный ямб), если не считаться с полуударениями всех родов (пиррихий, спондей, хориямб и пр., следуя терминологии Белого), мы имеем основное стопное ударение, вторая и четвертая стопы несут сверх того диподическое, на второй же стопе находится сильнейшее, колоническое (строчное, стиховое) ударение, на четвертой, кроме того, рифменное, т.-е. вызываемое в порядке субъективного ритма последующей паузой (субъективный ритм усиливает сильные ударения и удлиняет их, ослабляет слабые и укорачивает их, за сильным он дает впечатление паузы, перед паузой усиливает ударение). За этим следуют и строфические ударения, слабо воспринимаемые. Обследования нашего стиха, начатые с Белого, имеют в виду главным образом полуударения, совершенно игнорируя разность полных ударений, что, конечно, решительно несообразно и не дает представления о стихе. Несколько устаревшие работы Корша о стихе (об окончании «Русалки» главным образом) дают все же более богатый материал для суждения о ритме русского стиха, чем работы символистов и их последователей. Общие ритмические условия стиха, вообще говоря, тесно связаны с ритмическим формами данного языка. Так, английский язык пользуется нисходящим хореическим ритмом, как в стихе, так и в диподии, так и в расположении определения и определяемого (сильное время лежит на определении); наоборот, французский пользуется ритмом восходящим, ямбическим во всех случаях. В русском языке наблюдается неясность в этом отношении, аналогично, как в расстановке ударения в словах. Наша русская диподия, как в двудольниках («Кобылица молодая»), так и в трехдольниках («И без отдыха гнал меж утесов и скал») пользуется ямбическим ритмом, тогда как речь и проза в расстановке определения и определяемого предпочитают почти исключительно хореический ритм («красивая девушка»), как и народная песнь. Разница эта разительна, у Тургенева в прозе («Дворянское Гнездо») несколько разобранных страниц дают 0% ямбических детерминатур, у Пушкина в прозе («Выстрел») их всего лишь 6%, тогда как в «Медном Всаднике» находим 27% детерминатур, т.-е. в 4,5 раза больше, нежели в прозе. Даже у футуристов ямбические детерминатуры доходят до 30%. Таким образом: в речи у нас господствует нисходящий ритм, в прозе почти что то же, в стихе только преимущественно восходящий (около двух третей); в ритме диподическом восходящий, в колоническом - нисходящий. Эта сложность неизбежно приводит к коллизиям разговорной и стиховой речи, где обычно стиховой ритм, как более интенсивный, пересиливает. Вообще говоря, можно заключить: речь ритмична вообще, как материал, стих, обрабатывая этот материал, упорядочивает его, синхронизирует. Стих с гораздо большей чувствительностью, нежели разговорная речь, относится к ударению и долготе, стих замедляет произнесенное, удлиняя фонемы и делая их значительно более ясными: в стихе произношение фонем гораздо более приближается к написанию (к «букве»), нежели в разговорной речи. Все эти средства, имеющие не только орнаментальный характер, и дают стиховому ритму то своеобразие, которым он может нравиться. Чем сложнее стих, тем менее внимание уделяет он ритму, опираясь в таком случае на разнообразие сегментов и гомофонию, так сказать, мелодическую форму стиха. Большинство русских ритмических обследований стиха, начатых с Белого, по существу бесполезны, ибо заняты обследованием случайных явлений в стихе в массовых масштабах; согласно теоретической статистике, такие явления всегда обнаруживают известную правильность; эта правильность, вообще говоря, может быть обнаружена на любом явлении (ср. исследование академика Маркова, о встречаемости буквы «о» в «Евгении Онегине», исследование, произведенное для специально-математических целей) и решительно ничего не говорит о существе стихового ритма, тем паче, что исследователи, как повелось с Белого, или ограничиваются обнаружением данной правильности или при помощи казуистической диалектики, доказывают полученными цифрами собственные «прозрения». Обследования Белого имеют презумпцию - «форма адэкватна содержанию», и все его цифры блестяще доказывают данное положение, однако, они с неменьшим остроумием могли бы доказать и обратное.

С. П. Бобров. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель , 1925

В широком смысле ритмообразующие элементы:

1.Членение речи на стихотворные строки, т. е. стихи (строки часто не совпадают с законченными синтаксическими единицами).

2.Соразмерное количество слогов в строке(организация слогов неодинакова в стихотворных произведениях разных народов, разных времен и зависит от особенностей национального языка, его исторического развития).

3.Соразмерное количество ударений в строке. Равномерная повторяемость стоп в строке (стопа - ударный слог с примыкающим к нему безударным).

4.Рифма - созвучия концов стихов. Стихотворение без рифм - «белый стих».

5.Строфа - группа стихов, объединенных формальным признаком. (Онегинская строфа, сонет и т.д.)

6.Паузы - внутренние (цезура) и концевые (на конце строки).

В узком смысле единицей ритма считают метр - размер.Основных силлабо-тонических размеров пять.
У каждого размера есть своя цифровая «формула»:

Хорей - это стих, где ударения должны падать на нечетные слоги. Значит, формула хорея -1, 3, 5, 7, 9... и т. д. Сквозь туман кремнистый путь блестит...

Ямб - это стих, где ударения должны падать на четные слоги. Значит, формула ямба - 2, 4, 6, 8, 10... и т. д. Конечно, царь: сильна твоя держава

Дактиль - это стих, где ударения должны падать на слоги: 1, 4, 7, 10... и т. д. Солнце садится, и ветер утихнул летучий 1 2-» 3 4 -5 -67 8 9 10 11 12 13 14

Амфибрахий - это стих, где ударения должны падать на слоги 2, 5, 8, 11... и т. д. В песчаных степях аравийской земли

Анапест - это стих, где ударения должны падать на слоги: 3, 6, 9, 12... и т. д. Вот парадный подъезд. По торжественным дням...

Слоги не всегда бывают ударными.Встречается пиррихий - пропуск ударения на «положенном» ему месте,лишнее ударение - спондей. Если не подходит под эти формулы, это неклассический стих, его называют по-разному: и дольник, и логаэдический стих, акцентный, тонический и т. д.

Рассмотрены различные системы стихосложения и размеры стихотворений.

Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество - это виды энергии. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберешься и несколькими большими поэмами.
(Владимир Маковский)

Ритм – равномерное чередование ритмически сильных (ударных) и ритмически слабых (безударных) слогов. Ударный слог с сопутствующими ему безударными слогами называется стопой .

Договоримся обозначать ударный слог символом "/", а безудрный - "- "

Существует несколько систем стихосложения:

Силлабическая - равное число слогов в строке.
Тоническая - количество ударных слогов в строке повторяется, безударных неопределенное количество.

Дольник - стих, делящийся не на одинаковые стопы, а на схожие фрагменты, с одним ударением в каждом. При этом интервалы между ударными слогами в дольнике равны 1-2 слогам.

Так беспо´ мощно гру´ дь холоде´ ла,

Но шаги´ мои бы´ ли легки´ .

Я на пра´ вую ру´ ку наде´ ла

Перча´ тку с ле´ вой руки´ .

(Анна Ахматова)

Акцентный стих - интервал между ударными слогами от нуля до шести слогов

Ну, это совершенно невыносимо!
Весь как есть искусан злобой.
Злюсь не так, как могли бы вы:
как собака лицо луны гололобой -
взял бы
и все обвыл.

(Владимир Маяковский)

Верлибр - нет ни рифмы, ни размера, а ритм создается благодаря паузам и членению на строки.

Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов…

(Александр Блок )

Силлабо-тоническая - равное число слогов и ударений, причем ударные слоги повторяются в определенной последовательности. Порядок чередования ударных и безударных, слогов называется размером или метром (метрической схемой).

Большинство известных Вам стихотворений написано в силлабо-тонической системе стихосложения.

Стихотворный размер (метр) бывает двусложным, трехсложным, четырёхсожным и т.д. - в зависимости от количества слогов в стопе.

Рассмотрим только основные размеры: двужложные (ямб, хорей) и трёхсложные (дактиль, анапест, амфибрахий).

Ямб - двусложный стихотворный размер с ударением на втором слоге. Ритм стихотворения, написанного ямбом, - сильный, энергичный.

Таким образом, стопа ямба состоит из двух слогов: первый безударный, второй ударный (- /).

Четырёхстопный ямб:

Опя´ ть стою´ я на´ д Нево´ й,
И сно´ ва, ка´ к в былы´ е го´ ды,
Смотрю´ и я´ , как бы´ живо´ й,
На э´ ти дре´ млющи´ е во´ ды.

- / - / - / - /
- / - / - / - / -
- / - / - / - /
- / - / - / - / -

(Фёдор Тютчев)

Хорей - двусложный размер с ударением на первом слоге. Ритм стихотворения более мягкий, завораживающий.

Таким образом, стопа ямба состоит из двух слогов: первый ударный, второй безударный (/ -) .

четырёхстопный хорей

Бу ря мгло ю не бо кро ет,
Ви хри сне жные крутя .
То , как зве рь, она заво ет,
То запла чет, ка к дитя .
(А.С.Пушкин )

/ - / - / - / -

/ - / - / - /

Дактиль – трехсложный стихотворный размер с ударением на первом слоге. Это тревожный, волнующий и в то же время однообразный, мерный, похожий на шум прибоя ритм (/ - -).

Ду ма за ду мой, волна за волно й –

Два проявле нья стихи и одно й:
В се рдце ли те сном, в безбре жном ли мо ре,
Зде сь – в заключе нии, та м - на просто ре,
То т же всеве чный прибо й и отбо й,
То т же все при зрак трево жно-пусто й.
(Ф.И. Тютчев)

/ - - / - - / - - /

/ - - / - - / - - /

/ - - / - - / - - / -

/ - - / - - / - - / -

/ - - / - - / - - /

/ - - / - - / - - /

Анапест – это трехсложный размер с ударением на последнем слоге. У слушателя появляется ощущение взволнованной, откровенной речи – чувствуется сбивчивое дыхание (- - /).

И цветы , и шмели , и трава , и коло сья,
И лазу рь, и полу денный зно й…
Срок наста нет – Госпо дь сына блу дного спро сит:
«Был ли сча стлив ты в жи зни земно й?»
(И.А. Бунин)

- - / - - / - - / - - / -

- - / - - / - - /

- - / - - / - - / - - / -

- - / - - / - - /

Амфибрахий – трехсложный стихотворный размер с ударением на втором слоге. Это гибкий, пластичный, близкий к разговорной речи ритм (- / - ) .

Все си ние, се рые, ка рие гла зки
Смеша лись, как в по ле цветы …
(Н.А. Некрасов)

- / - - / - - / - - / -

- / - - / - - /

Есть же нщины в ру сских селе ньях
С споко йною ва жностью ли ц,
С краси вою си лой в движе ньях,
С похо дкой, со взгля дом цари ц.

(Н. А. Некрасов )

- / - - / - - / -

- / - - / - - /

- / - - / - - / -

- / - - / - - /

Ритмический узор стихотворения образует не только стихотворный размер, но и пропуски ударений на ритмически сильном месте - пиррихий, а также не метрическое («лишнее») ударение – спондей.

Пиррихий - стопа из двух кратких (в античном стихосложении) или двух безударных (в силлабо-тоническом) слогов. Пиррихием условно называют пропуск ударения на ритмически сильном месте в хорее и ямбе

Пиррихий в ямбе

Три деви цы по д окно м
Пря ли по здно ве черко м…

(А.С. Пушкин )

/ - / - - - /

/ - / - - - /

Сами по себе такие пропуски не являются ошибкой, даже наоборот, придают стихам желательное ритмическое разнообразие, т.к. ударные и безударные слоги различаются по длительности, и с помощью пиррихиев и спондеев можно регулировать динамику стихотворения.

Спондей - стопа ямба или хорея со сверхсхемным ударением. Как результат, в стопе может быть два ударения подряд.

Спондей (лишнее ударение) в ямбе

Шве д, ру сский – ко лет, ру бит, ре жет.
(А.С. Пушкин)

/ / - / - / - /